אחת הדרכים לפתח כישורי כתיבת חיבור משלנו היא לבחון כיצד כותבים מקצועיים משיגים מגוון של השפעות שונות ב- שלהם מאמרים. מחקר כזה נקרא א ניתוח רטורי- או, להשתמש במונח המפואר יותר של ריצ'רד לאנהם, א סוחט לימונים.
הניתוח הרטורי המדגם שלהלן עיין במאמר מאת ה. ב. לבן תחת הכותרת "טבעת הזמן" - נמצא אצלנו מדגם מסה: דגמי כתיבה טובה (חלק 4) ומלווה בחידון קריאה.
אבל תחילה מילת זהירות. אל תדחה את המונחים הדקדוקיים והרטוריים הרבים בניתוח זה: חלקם (כגון סעיף תואר ו מרגיע, מטאפורה והדמה) אולי כבר מוכר לך; אחרים יכולים להסיק מה הקשר; כולם מוגדרים אצלנו מילון מונחים דקדוקי ורטורי.
עם זאת, אם כבר קראת "טבעת הזמן" אתה אמור להיות מסוגל לדלג על המונחים למראה הזר ועדיין לעקוב אחר נקודות המפתח שהועלו בניתוח רטורי זה.
לאחר קריאת ניתוח מדגם זה, נסה ליישם כמה מהאסטרטגיות במחקר משלך. ראה את שלנו ערכת כלים לניתוח רטורי ו שאלות דיון לניתוח רטורי: עשרה נושאים לבדיקה.
הרוכב והכותב בסרט "טבעת הזמן": ניתוח רטורי
בסרט "טבעת הזמן", חיבור שנערך ברבעים החורף הקודרים של קרקס, א. ב. נראה כי ווייט טרם למד את "העצה הראשונה" בה היה אמור להעביר כמה שנים אחר כך אלמנטים של סגנון:
כתוב באופן שמושך את תשומת ליבו של הקורא לתחושת הכתיבה ומהותה, ולא למצב רוחו ומצב רוחו של הסופר.. . .[להשיג סגנון, התחל בכך שלא ישפיע על אף אחד - כלומר, הצב את עצמך ברקע. (70)
רחוק מלשמור על הרקע במאמרו, וייט נכנס לזירה כדי לאותת על כוונותיו, לחשוף את רגשותיו ולהודות בכישלונו האמנותי. אכן, "התחושה והמהות" של "טבעת הזמן" אינם ניתנים לפירוק מתוך הסופר "מצב רוח ומצב רוח "(או אתוס). לפיכך, ניתן לקרוא את המאמר כחקר הסגנונות של שני מבצעים: רוכב קרקס צעיר ו"מזכירה ההקלטות "המודעת לעצמה.
בפסקת הפתיחה של ווייט, הקדמה מרגשת-מצב רוח, שתי הדמויות הראשיות נשארות חבויות בתוך כנפיים: טבעת התרגול תפוסה על ידי נייר הרוכב הצעיר, אישה בגיל העמידה בתוך קש חרוטי כובע "; ה מספר (שקוע בביטוי הרבים "אנחנו") מניח את היחס המנומר של הקהל. אולם הסטייליסט הקשוב, כבר מופיע, מעורר "קסם מהפנט שמזמין שעמום." במשפט הפתיחה הפתאומי, פעילפעלים ו מילוליות נשא דוח מדוד באופן שווה:
לאחר שהאריות חזרו לכלובים שלהם, זוחלים בזעם דרך החבלה, חבורה קטנה מאיתנו נסחפה אל תוך פתח פתוח בקרבת מקום, שם עמדנו זמן מה בסמיכות, התבוננו בסוס קרקס גדול וחום מסתובב עם התרגול צלצול.
ה מטונימי "חרטום" הוא מענג onomatopoetic, מה שמציע לא רק את צליל הסוס אלא גם את חוסר שביעות הרצון העמום שחש הצופים. אכן "הקסם" של משפט זה שוכן בעיקר באפקטים הצלילים העדינים שלו: ה- אליטרטיב "כלובים, זוחלים" ו- "חום גדול"; ה מתנקש "דרך המצבים"; וה homoioteleuton של "משם... ". בפרוזה של ווייט, דפוסי צליל כאלה מופיעים לעתים קרובות אך לא בוטים, מושתקים כמו שהם על ידי דיקציה לעיתים קרובות זה לא פורמלי בעליל ("חבורה קטנה מאיתנו", ובהמשך, "אנחנו הקיביצרים").
דיקציה פורמלית משמשת גם להסוואת הפורמליות של תחבירי דפוסים המועדפים על ידי לבן, המיוצג במשפט פתיחה זה על ידי הסידור המאוזן של הכפוף סעיף ו ביטוי השתתפותי נוכחי משני צדי סעיף עיקרי. השימוש במילון לא פורמלי (אם כי מדויק ומלודיסטי) שאומץ על ידי תחביר נמדד באופן שווה מעניק לפרוזה של ווייט הן את קלות השיחה של סגנון ריצה והדגש המבוקר של תקופתי. לא במקרה אפוא, המשפט הראשון שלו מתחיל בסמן זמן ("אחרי") ומסתיים במרכז מטפורה של המאמר - "טבעת". בין לבין אנו למדים שהצופים עומדים ב"סמיכות למחצה ", אם כן בציפייה ל"המצאה של רוכב קרקס "לעקוב והמטאפורה המאירה בסיפור שורה אחרונה.
לבן מאמץ יותר פרטקטי הסגנון בשארית פיסקה הפתיחה, ובכך גם משקף ומשלב את העמימות של השגרה החוזרת על עצמן ואת האיחור שחשים הצופים. התיאור המעין-טכני במשפט הרביעי, עם צמד ה- מילולית משובץ סעיפי תואר ("ע"י איזה.. ."; "מזה.. . ") והדיקציה הלטינית שלו (קריירה, רדיוס, היקף, התאמה, מקסימום), בולט ביעילותו ולא ברוחו. שלושה משפטים אחר כך בפיהוק טריקולוןהדובר מאגד את תצפיותיו הלא ברורות, ושומר על תפקידו כדובר קהל מודע לדולרים של מחפשי ריגוש. אך בשלב זה, הקורא עשוי להתחיל לחשוד בכך אירוניה בבסיס המספרזיהוי עם הקהל. האורב מאחורי המסכה של "אנחנו" הוא "אני": אחד שבחר לא לתאר את האריות המשעשעים בשום פרט, כזה שלמעשה רוצה "יותר"... תמורת דולר. "
מיד, אם כן, במשפט הפתיחה של הפסקה השנייה, המסנן נוטש את תפקיד דובר הקבוצות ("מאחורי שמעתי מישהו אומר... ") כמו ש"קול נמוך" מגיב ל שאלה רטורית בסוף הפסקה הראשונה. כך, שתי הדמויות הראשיות של המאמר מופיעות במקביל: קולו העצמאית של המספר הגיח מתוך ההמון; הילדה הגיחה מהחושך (בדרמטית מרגיע במשפט הבא) ו - עם "הבחנה מהירה" - הגיחו גם הם מחברת בני גילה ("כל אחד משניים-שלושה תריסר נערות ראווה"). פעלים נמרצים ממחיזים את הגעתה של הילדה: היא "סחטה", "דיברה", "צעדה", "נתנה" ו"נדנדה ". החלפת היבשים והיעילים סעיפי תואר של הפסקה הראשונה פעילים בהרבה סעיפי פתגמים, מוחלט, ו ביטויים משתתפים. הילדה מעוטרת בחושניות הכינויים ("פרופורציות מחוכמות, שחומות עמוקות מהשמש, מאובקות, להוטות וכמעט עירומות") והתקבלו במוזיקה של אליטרציה ו התנקשות ("כפות רגליה הקטנות והמלוכלכות נלחמות", "פתק חדש", "הבחנה מהירה"). הפסקה מסתיימת, שוב, עם דמותו של הסוס המעגל; אולם כעת, הילדה הצעירה תפסה את מקומה של אמה, והמספרת העצמאית החליפה את הספר קול של הקהל. לבסוף, ה"זמירה "שמסיימת את הפסקה מכינה אותנו ל"הקסם" שעוד מעט יבוא.
אבל בפסקה הבאה, הנסיעה של הילדה נקטעת לרגע כשהסופר צועד קדימה כדי להציג את ההופעה שלו - לשמש כמנהל הטבעות שלו. הוא מתחיל בהגדרת תפקידו כ"מזכיר הקלטות "בלבד, אך עד מהרה, דרך ה antanaclasis של "... רוכב קרקס. כאיש כותב... ., "הוא מקביל את המשימה שלו למשימה של מבצע הקרקס. כמוה, הוא שייך לחברה מובחרת; אבל, שוב כמוה, ההופעה הספציפית הזו היא ייחודית ("לא קל לתקשר משהו מסוג זה"). ב פרדוקסאלישיא הטטרקולון באמצע הפסקה מתאר הכותב הן את עולמו שלו והן של מבצע הקרקס:
מתוך ההפרעה הפרועה שלו באה סדר; מריחתו מדרגתו עולה ארומה הטובה של אומץ ותעוזה; מתוך הרובב המקדים שלה מגיעה הדר האחרון. ונטמן בצהריים המוכרים של סוכני המקדמה שלה טמונה הצניעות של רוב תושביו.
תצפיות כאלה מהדהדות את דבריו של ווייט בהקדמה ל תת-פנים של הומור אמריקני: "הנה, אם כן, עצם היסוד של הסכסוך: צורת האומנות הקפדנית וצורת החיים הרשלנית עצמה" (מאמרים 245).
המשך בפסקה השלישית, בדרך של ביטויים חוזרים ונשנים ("במיטבו... במיטבו ") ומבנים (" תמיד גדולים יותר... תמיד גדול יותר "), המספר מגיע לחיובו:" לתפוס את הקרקס לא מודע לחוות את מלוא השפעתו ו שתף את חלומו המפואר. "ובכל זאת, ה"קסם" וה"קסום "של פעולות הרוכב לא יכולים להילכד על ידי סופר; במקום זאת, הם חייבים להיווצר באמצעות מדיום השפה. לפיכך, לאחר שהתייחס לתחומי אחריותו כ מסאי, ווייט מזמין את הקורא להתבונן ולשפוט את הביצועים שלו עצמו כמו גם את ההופעה של נערת הקרקס שהוא פנה לתאר. סגנון- של הרוכב, של הכותב - הפך להיות נושא החיבור.
הקשר בין שני המופיעים מחוזק על ידי ה- מבנים מקבילים במשפט הפתיחה של הפסקה הרביעית:
הנסיעה של עשר דקות שהילדה עשתה השיגה - מבחינתי, שלא חיפשה זאת, ו לא ידוע עליה, שאף לא חתר על זה - הדבר שמבקשים מבצעים בכל מקום.
ואז, להסתמך בכבדות ביטויים משתתפים ו מוחלט כדי להעביר את הפעולה, ווייט ממשיך בשאר הפיסקה כדי לתאר את ביצועיה של הילדה. בעין חובב ("כמה דוכני ברכיים - או איך שהם נקראים"), הוא מתמקד במהירותה ובביטחון ובחינניותה של הילדה מאשר בכושרה האתלטי. אחרי הכל, "[סיור קצר", "אולי כמו" של מסאי ", כלל רק תנוחות וטריקים אלמנטריים." מה נראה כי לבן מתפעל ביותר, למעשה, היא הדרך היעילה שבה היא מתקנת את הרצועה השבורה שלה בזמן שהיא ממשיכה כמובן. עונג כזה ב רהוט התגובה לתקלה היא הערה מוכרת בעבודתו של ווייט, כמו בדיווח העליז של הנער הצעיר על "הגדול - הגדול - הבאמפ של הרכבת!" בסרט "עולם המחר" (בשר של איש אחד 63). נראה כי "המשמעות הליצנית" של התיקון האמצעי השגרתי של הנערה תואמת את השקפתו של ווייט על המסאי, ש"הימלטותו " מהמשמעת היא רק בריחה חלקית: החיבור, למרות צורה רגועה, כופה דיסציפלינות משלו, מעלה בעיות משלו " (מאמרים viii). ורוח הפסקה עצמה, כמו זו של הקרקס, היא "ג'וקונד, ובכל זאת מקסים", עם ביטויים וסעיפים מאוזנים, אפקטים קוליים מוכרים כעת והרחבתו המקרית של ה- אור מטפורה- "שיפור עשר דקות נוצצות."
הפסקה החמישית מסומנת על ידי שינוי ב- טון- יותר רציני עכשיו - והעלאת סגנון דומה. זה נפתח עם epexegesis: "העושר של הסצנה היה במישור שלה, במצבו הטבעי.. .." (כמו פרדוקסאלי התצפית מזכירה את התגובה של ווייט ב היסודות: "כדי להשיג סגנון, התחל בכך שלא ישפיע על אף אחד" [70]. והמשפט ממשיך בפרטוריה אופונוסיים: "של סוס, של טבעת, של ילדה, אפילו ל כפות רגליה היחפות של הילדה שאחזו בגב החשוף של גבה הגאה והמגוחך. "ואז, עם צמיחה עוצמה, מתאם סעיפים מוגברים עם דיאקופ ו טריקולון:
הקסם צמח לא בגלל שום דבר שקרה או בוצע אלא מתוך משהו שנראה כאילו הוא מסתובב סביב והסביבה עם הנערה, כשהיא מטפלת בה, נוצץ קבוע בצורת מעגל - טבעת של שאפתנות, של אושר, של נוער.
להרחיב את זה אסידטי דפוס, לבן בונה את הפסקה עד א שיא דרך איזוקולון ו Chiasmus כשהוא מסתכל לעתיד:
בעוד שבוע או שבועיים, כולם ישונו, כולם (או כמעט כולם) יאבדו: הילדה הייתה מתאפרת, הסוס היה עונד זהב, הטבעת היה נצבע, הקליפה תהיה נקייה לרגלי הסוס, רגליה של הילדה היו נקיות לנעלי בית שהייתה ללבוש.
ולבסוף, אולי בזכרו את אחריותו לשמור על "פריטים בלתי צפויים של... קסם, "הוא זועק (ecphonesis ו אפיזוקס): "הכל, הכל יאבדו."
בהתפעלות מהאיזון שהשיג הרוכב ("התענוגות החיוביים של שיווי משקל תחת קשיים"), המספר עצמו אינו מאוזן על ידי חזון כואב של יכולת השתנות. בקצרה, בפתיחת הפסקה השישית הוא מנסה להתאחד עם הקהל ("כמו שצפיתי עם האחרים... "), אך לא מוצא שם נחמה ולא בריחה. לאחר מכן הוא מתאמץ לכוון את חזונו מחדש, ומאמצ את נקודת המבט של הרוכב הצעיר: "הכל בבניין העתיק והמחריד נראה היה שהוא עוסק בצורת מעגל, התואם את מסלול הסוס. " ה פרכזה כאן לא רק קישוטים מוסיקליים (כפי שהוא מתבונן ב היסודות, "לסגנון אין ישות נפרדת כזו") אלא מעין מטאפורה ערבית - הצלילים התואמים המנסחים את חזונו. כמו כן, polysyndeton המשפט הבא יוצר את המעגל שהוא מתאר:
[הזמן של טלן עצמו התחיל לרוץ במעגלים, וכך ההתחלה הייתה היכן שהסוף היה, והשניים זהים, ודבר אחד נתקל בדבר הבא והזמן הסתובב סביב והגיע לשום מקום.
תחושת מעגליות הזמן של ווייט וההזדהות האשלית שלו עם הנערה הם אינטנסיביים ושלמים כמו התחושה של נצחיות והדמיון טרנספוזיציה של אב ובנו שהמחיז ב"פעם נוספת לאגם ". אולם, כאן החוויה היא רגעית, פחות גחמנית, מפחדת יותר מה- התחל.
אף על פי שהוא שיתף את נקודת המבט של הילדה, ברגע מסחרר כמעט והפך אותה, הוא עדיין שומר על חדות תמונה של הזדקנותה ומשתנה. במיוחד הוא מדמיין אותה "במרכז הטבעת, ברגל, חבושה כובע חרוטי" - ובכך הד מהתיאורים שלו בפסקה הראשונה של האישה בגיל העמידה (אותו הוא מניחה שהיא אמה של הילדה), "נקלעה להליכון של אחר הצהריים." באופן זה, אפוא, החיבור עצמו הופך למעגלי, כשדימויים נזכרים ומצבי רוח משוחזרים. ברוך מעורב ובקנאה, ווייט מגדיר את אשליה של הילדה: "[S] הוא מאמין שהיא יכולה ללכת פעם אחת סובב את הטבעת, עשה מעגל שלם אחד, ובסופו להיות בדיוק באותו גיל כמו בהתחלה. " ה קומורטיו במשפט זה ובמשפט אסינסטון בשלב הבא תורמים לטון העדין, כמעט הערכתי, כשהסופר עובר ממחאה לקבלה. מבחינה רגשית ורטורית הוא תיקן רצועה שבורה בהופעה של אמצע. הפיסקה מסתיימת בפתק גחמני, כפי שהוא הזמן מותאמת והכותב מצטרף שוב לקהל: "ואז החלקתי בחזרה לטראנס שלי, והזמן שוב היה מעגלי - הזמן, משתתקים בשקט עם כולנו, כדי לא להפריע לאיזון של פרפורמר "- של רוכב, של סופר. בעדינות נראה שהמאמר גולש עד תום. קצר, משפטים פשוטים מסמנים את עזיבתה של הילדה: "היעלמותה דרך הדלת" ככל הנראה מסמנת את סוף הקסם הזה.
בפסקה האחרונה הסופר - מודה שהוא נכשל במאמץ "לתאר את מה שאי אפשר לתאר" - מסכם את הביצוע שלו עצמו. הוא מתנצל, נוקט עמדה מדומה-הרואית ומשווה את עצמו לאקרובט, שגם "חייב לנסות מדי פעם פעלול שהוא יותר מדי בשבילו." אבל הוא לא ממש סיים. במשפט הלפני אחרון הארוך, שהוגדל על ידי אנפורה ו טריקולון וזיווגים, מהדהדים עם דימויים קרקסיים ונרחקים ממטאפורות, הוא עושה מאמץ אחרון לתיאור הבלתי ניתן לתאר
תחת האורות הבהירים של המופע המוגמר, מופע צריך לשקף רק את כוח הנר החשמלי המופנה אליו; אלא שבטבעות אימונים ישנות חשוכות ומלוכלכות ובכלובים המאולתרים, כל אור שנוצר, כל התרגשות, מה שלא יהיה יופי, חייב לבוא ממקורות מקוריים - משריפות פנימיות של רעב ועונג מקצועיים, מההתרוממות והכובד של נוער.
כמו כן, כפי שהדגים ווייט לאורך מאמרו, חובתו הרומנטית של הכותב למצוא השראה בתוכו, כך שהוא עשוי ליצור ולא רק להעתיק. ומה שהוא יוצר חייב להתקיים בסגנון הופעתו כמו גם בחומרי המעשה שלו. "סופרים לא רק משקפים ומפרשים את החיים", ציין ווייט פעם בראיון; "הם מודיעים ומעצבים את החיים" (פלימפטון וקראוטר 79). במילים אחרות (אלה של השורה הסופית של "טבעת הזמן"), "זה ההבדל בין אור פלנטרי לשריפה של כוכבים."
(ר. פ. נורדקוויסט, 1999)
מקורות
- פלימפטון, ג'ורג 'א' ופרנק ה. קראוטר. "אמנות החיבור:" א. ב. לבן." סקירת פריז. 48 (סתיו 1969): 65-88.
- סטראנק, וויליאם וא '. ב. לבן. אלמנטים של סגנון. מהדורה שלישית ניו יורק: מקמילן, 1979.
- White, E [lwyn] B [rooks]. "טבעת הזמן". 1956. Rpt. המסות של א. ב. לבן. ניו יורק: הרפר, 1979.